Bugün Çağdaş Sanat alanından bahsediyorsak, karmaşık bir ağ bütünüyle karşı karşıya olduğumuzu akılda tutarak, “Güzel Sanatlar” nosyonundan kurtulup, sanatı birlikte uzun bir geçmişi olan, çeşitli kuramlar ve uygulamalarla da ilişkiye sokulan siyaset alanı ile birlikte okumamız gerekecektir. Politik Sanat ve Sanat Politikası terimleriyle birlikte sanat ve siyaset özerk oldukları yanılgısından sıyrılıp hibrit kavramlar olarak yirminci yüzyılın ulus-devletlerinde değişen anlamlarıyla etkili olmuşlardır. Ulus devletlerin kurulma ve işlerlik kazanma dönemi boyunca sanat ve siyaset arasındaki ayrımlar tamamen bulanıklaşırken, sanat kelimesinin net bir karşılık bulduğu sınırlar teker teker aşılmıştır.

Sanat günümüzde artık güzele işaret etmez. Antik çağlardan beri süregelen güzelliğin estetik normları modern çağ ile birlikte sarsılmış, Immanuel Kant’ın güzelliği ve beğeniyi ele alış biçimiyle Aydınlanma döneminin estetik algılayışı üzerinde ve Greenberg ve Soyut Amerikan Dışavurumcuları ile “bağımsız güzellik” son defa etkili olur. Fluxus, Kavramsal Sanat, Pop-art gibi dönemlerle önemini yitirir. Yanısıra sanatsal dehanın kanonu inancı;  Kant’ın Yargı Yetisinin Eleştirisi’nde ruh kavramını ortaya atması Romantik dönemin geliyor olduğunun ve Aydınlanma döneminin sonlanmaya başladığının habercisi olur. Ruh bilişsel yetkilerle derinden alakalı olacak, sanatta en önemli mesele ruh, yani dehanın mevcudiyeti olacaktır. 19. yüzyıl Romantizm, bilinçdışının keşfedilmesine kadar gidecek, Modern sanat da özerklik temellerini burada kuvvetlendirecektir. Baudelaire “1846 Salonu” adlı denemesinde “Romantizmi tanımlayan şey duygu biçimidir. Romantikler bu duyguyu kendilerinin dışında aramış, ama içlerinde bulmuşlardır” derken ruhun ve bilinçdışının derinliklerini ön plana çıkaracaktır. Sonradan bu düşüncelerin tamamına en açık ve görünür saldırıyı ise Dada Hareketi yapacaktır. Ağırlıklı olarak 20. yüzyılın sonlarında ise bu hareketlerden ve nosyonlardan çıkan sanat yapıtlarının tümü post-sanata içkin “kinizm” ile (Kuspit, 2006) kapitalist kültürel sermaye ve gösteri dünyasında içerisinde eriyecektir, “eğlenceye” dönüşecektir. Tam da bu noktada, sanatın özerk ve tarihsel konumunun geçersiz kılındığı, küresel sermayenin bienaller döneminde deha ve güzellik anlayışının yerinde yeller estiği bir durumda (salt ekonomik kullanım değerini de unutmamak gerekir), alternatif küreselleşme mücadelelerine yol açan ve tahakküm sistemlerine direnen sanatın politik olduğu gerçeğini yitirmeyip postmodern nihilizme ve anlamsızlığa kapılmamamız gerekir.

Sanat ve Ulus-Devlet İnşası

Özerklik, ruh ve sanatsal yaratıcı deha tartışmalarının tamamı ulus-devletlerin kuruluş zamanına denk gelir. Toplumsal değerler sistemi ve yargılarıyla toplum inşası ve organizasyonu moderniteyle birlikte 18. yüzyılda somut adımlarını atmıştır. Moderniteden kasıt ulus devletlerin kurulmaya başlandığı, siyasi iktidarın bu yönergede hareket ettiği bir sistem olmasıdır. Bu noktada sanatın da kamusal bir mesele haline gelip ulus-devletin kurulması için önemli bir araç olmasından ve hummalı bir sanat siyaset rejiminden bahsetmekteyiz. Moderniteyle birlikte sanat ve siyasetin bağlarının daha görünür olduğu dönemleri belirginleştirmek için Lev Kreft bize yardımcı olacaktır. Kronolojik doğrultuda, üç ana eksende: ulus inşası, özerklik ve avangard ile sanat ve siyasetin birbirine karışan sınırları ulus-devlet modeli bağlamında ele alınır (Kreft, 2008). Ulus-devlet modelinin inşası 18. yüzyılda devrimler ve toplumsal hareketlerle kendini gösterirken, sanatsal özerklik de 19. yüzyıl Fransa’sında gelişerek yayılmıştır; Avangard ise Birinci Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde ortaya çıkıp 20. yüzyıl boyunca etkili olacaktır. Ulus-devletler kurulurken, Fransız İhtilalinden sonra sanatçıları yüzüstü bırakan burjuva kendi özerk kalelerini kurmaya başlar, elbette sanat için de planlar büyüktür. Sanat da kurumsal bir yapıya bürünmeye başlamıştır. Burjuvanın yaratmaya başladığı tek bir güzellik algısı üzerinden kanonik olarak Institution Kunst (Bürger, 2003) ise sanatın siyasetteki gücüne ve ulus inşasına dayalı kuvvetli kalıplar oluşturacaktır. Evrensel bir estetik ve bilgi oluşturmak adına Fransa’nın ilk Güzel Sanatlar Akademisi 1816 yılında faaliyete girer. Belli klasik kuralların inşası, kalıplaşması ve resmileşmesi için Charles Batteux tarafından yazılan “Tek İlkede Güzel Sanatlar Çalışması” da zaten Akademi çevresinde hedefine ulaşacaktır. Sanat kurumsal bir düzen ve en somut örneği olan Akademi ile birlikte merkezileşme ve homojenleşme gibi kritik noktalar esas alınarak, içten içe ulus inşasının aracı olmaya zorlanır. Modernist düşüncenin sosyalist, ulusçu ve teolojik öğeleri ile bütünleşme yoluna girecek olan sanat; kurumun, müzelerin ve galerilerin; kilise kutsiyeti, mahkeme salonu resmiyeti ve deney laboratuvarı gizemiyle (Doherty, 2010) ulus inşasının yapı taşına dönüşür.

Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, 1746 (Charles Batteux-Tek İlkede Güzel Sanatlar)

Aslında Modernizm içerisinde sanat ve siyaset hep farklı paydaları olan iki özerk alan, iki farklı güç düzlemi olarak tasvir edilmiştir. Çıkar durumlarında ortak paydaları ve belirli ilişkileri olabilir ancak belirli sınırlar her zaman mevcuttur. Sanat aşkın ve görünmez fakat hissedilir dünyaları temsil ederken, siyaset daha dünyevi ve pratik olana; hayatın kendisine işaret edecektir. Tüm bir 19. yüzyıl ve onun neticesi olan sanatsal deha ve özerkleşme, bu tür sınırlamalarla ayrıksı iki etkinlik alanını sanat kurumları gibi resmiyetlerle kurmuş olacaktır. Yine de sanat tam da bu özerk olma durumundan ötürü batı medeniyeti temelli ulus-devletlerin inşası sürecinde siyaset için can alıcı noktalarda belirecektir. Sanat ile siyaset arasında süren çeşitli çatışmalar, sanatın, faydacı ve ahlaki bir takım amaçlara hizmet etmesi gerektiği ve aynı şekilde piyasa ekonomisi için faydacılık sağlama talepleri, sanatçıların da özerkliği el üstünde tutmalarını teşvik etmiştir.

Sanat ve siyasetin kökleri antik çağa kadar götürülebilir. Akla gelecek ilk isim sanatla siyaseti birbirinden ayıran ve sanatı Polis’in dışına iten Platon olacaktır. Ulus-devletlerin kuruluş sürecinde sanat-siyaset dinamikleri Platon’un iki alanı ayrıştırması açısından tersyüz olurken, modern sanatın özerkliği ile sanat hem Platon’a göz kırpacak hem de tam bu apolitik olma ve politika karşıtı bağımsızlığına rağmen gayet de politik konumda olacaktır. Burjuvanın 18. yüzyılda yükselişine kadar çeşitli yollarla zaten sanat, siyasetle ilişkiyi koparmamıştır. Daha sonra ise ulus devletlerin kurulması için sanatla işbirliği yapan ve onu arkasından vuran burjuvanın kendisi bahsettiğimiz üzere, tarihsel avangard tarafından Aydınlanma döneminin düşüncesine ve modern dönemin özerkliğine karşı şiddetli ve politik eleştirilere tutulacaktır. Keza kronolojik olarak ele alırsak; bunun ilk ayağı Aydınlanma estetiğinde sanatın özerkliğinin bir ideal olmasına karşı (Foster, 2009), daha sonra 19. yüzyıl sonunda bu özerkliğin ve dünyadan kopuşun sanatın konusu haline gelmesine ve 20. yüzyılda bu estetik kopuşun tarihsel avangard tarafından direkt politik saldırıya uğramasıyla gerçekleşecektir.

Paris komünü sırasında Vendôme Sütunu’yla birlikte yıkılan Napolyon heykeli. Kumandanlar ve Courbet (sağdan dokuzuncu), Mayıs, 1871

20. yüzyıla gelindiğinde sanatta yenilik olarak görülen şey ise aslında özerklik fikrinin tamamen yıkılması değil, yapısöküme uğratılmasıdır. “Kurum olarak sanat” kavramına karşı sanatçıların başkaldırısı sanat kurumu tarafından adeta soğurulacaktır. Avangard hareketler, önceki bir sanat formunu değil, insanların hayat pratiğiyle ilgisi kalmamış sanat kurumunu olumsuzlayacaktır (Bürger, 2003). Aslında avangardın itkileri daha derindir. Tarihsel avangard sanat olmayan her şeydir, bir başkaldırı, değişime ve eşitliğe yönelik vaatler,  güzelliğe ve estetiğin siyasetle olan ilişkilerine karşı şiddetli bir isyandır. Yine de sokaklara çıkan ve topluma karışan sanat sermayeden, sanat kurumlarının zengin koleksiyonlarından ve beyaz küpün şaşalı törenselliğinden kurtulamamıştır. Hazır-nesleriyle estetik ve güzellik algısında büyük kırılma yaratan Duchamp da sonraları readymade ortaya koyma sebebinin, estetiği sanat eseri ve sanat üretme sürecinden ayırmak olduğunu fakat yanlış anlaşıldığını, duyusal mevcudiyet ve hazzın sanat eseriyle alakalı olmadığını ve herhangi bir beğeni ortaya koymadığını belirtecektir. Nihayetinde müze ve galeri gibi kurumlar, estetik deneyim ve kültür çerçevesinde hazır-nesneleri de koleksiyonlarına katacaktır. Farklı yollardan aynı kapıya çıkacak bu kendine mal etme durumu, 1987 yılında New York sanat dünyası için dönüm noktası olan Baudrillard’ın Simülakrlar ve Simülasyon kitabıyla gerçekleşir. Sanat piyasasının genç sanatçı orduları tarafından estetik bir manifesto gibi görüldüğünde sanat (kurumları) yapacağını yapmış, sanatı (kurumları ve piyasasıyla tüm ekosistemi) yerin dibine sokan bu çalışmayı da tüketmek uğruna sevgiyle kucaklamıştır (Halbuki Simülasyon kendi içinde bir hiçti, yalnızca her şeyin kopyanın kopyasından ibaret olduğunu bize gösterebilirdi. Simülasyon ancak sanata karşı bir meydan okuma olabilirdi, tıpkı avangard gibi). Bu duruma hiddetlenen fakat yıllar sonra kendi kişisel fotoğraflarını da bir sanat galerisinde sergileyecek olan Baudrillard gösteri toplumundan kopmadan, rezalet olarak gördüğü sanatla adeta oyun oynamıştır.

İkinci Dünya Savaşından günümüz çağdaş sanatına olan döneme kadar gerçekleştirilen sanatta da zaten estetik, modernist ve avangard gibi sınırları kırmaya çalışan akımların sona erdiği ve içerikten ziyade kullanım tarzını, yeni bir akım veya stil üretmekten çok bu stillerin içeriğe pek önem vermeden salt kullanımını ön planda tuttuğunu görürüz (Danto, 2010). Her şey daha da fazla gösteriye dönüşmeye başlar. Deneyim satın alıp düpedüz eğlence sektörüne bağımlılığınız arttıkça gösterinin içinde batarsınız. Var olan süslenip olduğu gibi sergilenirken, sanatla alakası olmayan her şey sanata dönüşmektedir (Lotringer, 2010). Post-modernist sanatçıların nihilizmi her geçen gün daha fazla umutsuzluk, vazgeçmişlik ve kayıtsızlık taşıyarak için için tüm sanatı yiyip bitirmiştir. Ereği ortadan kalkan post-sanat döneminde içerikten ve derinlikten yoksun, piyasanın ve medyanın sermaye çarkına hizmet eden, ve şöhrete oynayan bir sanattan bahsederken (Kuspit, 2006) avangard hareket boş durmaz. Birinci Dünya Savaşı sona erdiğinde sanatçılar öncesinde olduğu gibi yalnızca sanat kurumlarına saldırmakla kalmayıp siyaset kurumuna da doğrudan saldırmaya başlarlar(Kreft, 2008). Böyle bir geri dönüş soğuk savaş dönemlerinde ve 1968 hareketlerinde tekrardan görülecektir.

Gösteri ve Avangard

Gösteri dünyası bir yandan post-sanatla birlikte her bir karşı çıkışı, her sanat eserini sanatsal eğlenceye, modaya çevirmektedir. Pop-art  ile birlikte bu durum daha da kuvvetlenip sanat kitsch nesnelerledolmaya başlamıştır. Muhalif happeningler, aktivist sanat hareketleri, hazır-nesnelerin hepsi zamanla kültür endüstrisinin bir parçası haline gelir. 1980’lerin sonu ve 1990’larda ise sanat dünyası tüketim hastalığın içine hepten gömülür. Sitüasyonistlerin radikalizmi de komplolar halinde kültür endüstrisinin hizmetine sunularak gösteri toplumu içerisinde tekrar ve tekrar boğulur. Kurumlar da sürekli genişleyip, vaktiyle “avangardın sonunu” ilan eden sanat, onca zaman sonra yeniden avangardizmi sahiplenmeye çalışır (Lotringer, 2010) ancak tek bir farkla: kültür endüstrisinin hizmetine girerek. Fakat değindiğimiz üzere avangard için durum o kadar da iç karartıcı değildir. İşin diğer ucunda, 1950’ler ve 1960’larda avangard araçları kullanmaya başlayan ve bunları eleştirel açıdan detaylandıran Minimalist sanatçılar ve Fluxus akımı mevcuttur. Bağımsız sanat ve dışavurumcu sanatçı ilkeleriyle bezeli olan burjuva sanatına karşı mücadele içerisinde olan bu sanatçılar kendisinden sonra gelecek olan aktivist ve politik sanat için yeni bir başlangıç noktası olacaktır. Bu dönemin sanatçıları estetik ve politik açıdan farklılık gösteren dada hazır yapıtları ve konstrüktivist yapıları geri döndürürler. Sonuç olarak baskın olan modern biçimi ve modernist resmin bağımsızlığını aşmak için ellerinde iki tarihsel seçenek vardı: birincisi, dadanın yaptığı gibi sanat kurumunu estetik kategorilerin epistemolojik bir araştırması olarak tanımlamak veya sanatın biçimsel kurallarına anarşist bir eleştiriyle saldırmak; ikincisi ise, Rus konstrüktivistlerinin yaptığı gibi sanatı devrimci bir toplumun maddeci eylemlerine uygun olacak şekilde (sadece günlük mekan-zamanla değil; her şekilde toplumsal eylemle de ilişkilendirmek) dönüştürmektir (Foster, 2009). Savaş öncesi ve savaş sonrası avangard hareketler arasındaki ilişki 20. yüzyıl Batı sanatı ve ulus-devletin siyasal hegemonyası üzerine soruları ve düşünümleri ele almak açısından elzemdir. Sanatçı, Fransız İhtilalinde ve 20. yüzyılın başındaki toplumsal hareketliliklerde olduğu gibi II. Dünya Savaşı sonrası içine kapanık bir dönemde yeniden atölyesinden ve akademinin sınırlarından çıkıyor, sokaklara karışıyor, (ağırlıklı olarak Fluxus akımıyla anılanlar) halkla bir oluyordu. Daha yakın tarihe gelecek olursak Yes Man, Critical Art Ensemble ve Guerilla Girls gibi kültürel aktivist gruplar ise anti-kapitalist, tüketimcilik karşıtı, cinsiyetçilik ve ırkçılık karşıtı eylemleriyle öncüllerinin mücadelelerini her tür kamusal mecralarda sürdürmeye devam edeceklerdir. Zira avangard özelinde konuşacak olursak, modernizm ve kültürel kapitalizm dalgaları içerisinde bu radikal geri dönüşleri neye yormamız gerektiğini, ortaya çıkış ve kayboluş zamanları arasındaki bağlardan nelerin ortaya çıktığını da incelememiz gerekir. Görüldüğü gibi sonsuz bir gerilim birbirinden ayrılmaz olan sanat-siyaset düzleminde sürekli devam etmektedir.

Guerrilla Girls, Benvenuti alla biennale femminista! (from the series “Guerrilla Girls Talk Back: Portfolio 2”), 2005; Lithographic poster, 17 x 11 in.; National Museum of Women in the Arts, Gift of Steven Scott, Baltimore, in honor of Wilhelmina Cole Holladay; © Guerrilla Girls, Courtesy www.guerrillagirls.com

Sanat her ne olursa olsun tüm bu süreçlerin ışığında yeniden ve yeniden atölyelerden taşıp sokaklara dökülür, bir direniş ve bir strateji oluverip yeni ifade türlerini ortaya koyar, kısacası hayatın kendisi oluverir. Sanat toplumsaldır, kültürelin ve siyasalın kesiştiği düzlemlerde mevcut durumdadır. Bununla birlikte paradoksal olarak çoğu kez kültürel sermayeden ve gösteri toplumunun başrolü olmaktan kopamamıştır.

Toplumda doğrudan veya dolaylı olarak kültürel olan önem kazanırken sınıf ve üretim araçları gibi Marxçı kavramların da eleştirileri yapılır. Kuramsal odak noktası tarihin öznesi olarak sınıftan öznelliğin kültürel oluşumuna, ekonomik kimlikten toplumsal farklılığa kayarken (Foster, 2010) sanat biçim olarak varlıklarını korudukları meta ve gösterge birlikteliğinin kendisi haline gelir. Postmodern çağda kültür metalaşıp, ekonomi de simgeselleşirken tüm karşıtlıklar yıkılılıp meta ve gösterge karşıt konumlarından feragat etmektedirler. Karşımızda beliriveren, kültürel tüketimin hakim olduğu bakış açısından sanat sahip olduğu ayrıcalığı tümüyle yitirir. Tam da bu nedenle onu her yerde bulabiliyoruz (Lotringer, 2010). Ancak sanatçının 21. yüzyılda elinde bulundurduğu önemli bir kavram ve işleyebileceği bir pratik bulunmaktadır. Politik eylem olarak sanatsal kurmaca!

Artık bizim gösterme pratiğimizden bağımsız, kendi başlarına var olan gerçek nesnelere göndermede bulunmuyoruz. Bunlar bizim dil oyunlarımızın ürünleri, ve muhtemelen bu oyunların dışında ne mevcudiyetleri ne de anlamları var (Kreft, 2008). Yani kısacası sanat dışında var olan bir gerçek dünyada yoktur. Duyumsanabilir ortak kumaşın üzerinde este­tik politikası ile politika estetiğinin birleşip ayrıldıkları tek ve ikili kıvrımlar vardır. Kendinde gerçek diye bir şey yoktur; algılarımı­zın, düşüncelerimizin ve müdahalelerimizin nesnesi olarak, gerçe­ğimiz olarak bize sunulmuş olanın yapılandırmaları vardır (Ranciére, 2010).

Tüm duyular ve eylemlerin birbiriyle ilişkiye girdiği bir mekanın inşası çağdaş sanatın

20. ve 21 yüzyıla damgasını vuran girişimi olmuştur. Politik eylem olarak sanatsal kurmaca da egemenin kurduğu uzlaşımsal olan ve kendini gerçek olarak dayatan kurmacanın bütünlüğünü bozmak gayretinde olacaktır. Sanat nihayetinde salt gerçekle uğraşmadığı gibi kendisi de siyaset karşısında gerçekliğin kendisi değildir hiçbir zaman. Hayatın içerisine sızan, politik mecraların kurgusallığını farkındalıklarla yüzümüze vuran tüm sanat pratikleri görülür, söylenir ve yapılır olanın yeni bir peyzajını çizmeye katkıda bulunur (Ranciére, 2010). Her şeyin göstergeye indirgendiği kültür endüstrisinde, sağlam adım atmanın kendisi de ister kamusal alanda güncel sanat pratikleri ister kurumsal ve akademik alanlar, modernitenin politik mecraları veya kültürel sermayenin var olduğu herhangi bir alan olsun, dolayımlanmış imgelerin üretim süreçlerine müdahalede bulunmak olacaktır. Bu, özel imgeler yaratmaktan daha köklü bir manevra olacaktır. Burjuvanın çokuluslu kapitalizmi içerisinde siyasi olanı yeniden düşünmek sıfırdan temsiller üretmekten ziyade bunların kullanım değerlerini, maddi etkilerini ve varsayımlarını sorgulamak, yeniden ele almak olabilir ancak.

Carrie Mae Weems, Remember to Dream (2020). Photo courtesy the artist and Jack Shainman Gallery, New York

Sanat totaliter rejimlerin propaganda aracı olacağı gibi 20. yüzyılda partizanlığı da bünyesinde barındırır. Dadaistler, Sürrealistler sokaklarda, meydanlarda ve kabarelerde sanatçı manifestolarını (politik duyurularını) tüm topluma yayarken, daha sonra Nazi

Hükümeti dejenere sanat (Entartete Kunst) olarak avangardı yerin dibine sokacak, kendi toplumsal, ırkçı ve estetik beğeni normlarını sanata dikte edecekti. Aynı tutum Rus konstrüktivistlerine karşı Rus sosyalist gerçekçiliği tarafından, realist resmin icrasına ve stalinist propaganda aracına indirgenmesi adına yapılacaktı. Sanatın kendi “özerk” alanının dışına çıkması, tıpkı politik eylemin eskiden hasmının iktidar sembolleri­ni hedef alması gibi, sembolik bir gösteri halini alacaktır (Ranciére, 2010).

Günümüzde sanat neo-liberal kapitalist yapı içerisinde, çeşitli kutuplarda politik duruşunu devam ettirir. Bahsettiğimiz üzere bir takım politik duruşlar mevcut olsa da dadacıların ve sürrealistlerin gerçekleştirdiği gibi aşırı uç radikal, partizan eylemlere sık rastlanmaz. Kapitalist sermaye ve kurumlar avangardı bağrına bastıkları gibi iktidarı kurmak için siyasal alanın istikrarı adına (tıpkı totaliter rejimlerde olduğu gibi) sanatı tekrar tekrar kendi çıkarları adına kullanmak için fırsat kollayacaktır. Günümüzde bu, çeşitli yollarla, türlü kisveler altında olabilmektedir. Yakın zamanda bir örnek; David Zwirner’in platform.art sitesinde son Amerika başkanlık seçimlerinde Demokratlar adına sanatçıların bu internet sitesi üzerinden sanat eserlerini satıp, Demokrat kesime bağış toplanması olarak verilebilir. Bu gibi durumları sanatın politik olmasına mı, piyasa sermayesine mi, postmodern çağın koşullarına mı, sanatın özgürleşmesine veya himaye altına alınmasına mı yormalı, uzun bir tartışma konusudur.

Bugünün panoramasına baktığımızda, sanat ve siyasetin özerk alanlar olduğu yanılgısını ortadan kaldırarak toplumsal yaşama ve onun değişimlerine odaklanmak; sanat ve siyaset arasındaki ilişkileri kültürel yaşamın ve politik kararların düğümlerinde aramak gerekir. Çağdaş sanatta politik, gerilla tipi ve sansasyonel projeler gerçekleştirilirken disiplinlerarası ortaklıklar ve çalışma alanları ile sanatsal eylemler gerçekleştirilmeye devam etmektedir. Tabi sanat, desteğini kurumlardan almaya devam edecektir, çağdaş sanatın icra edildiği her alanda karmaşık altyapılar, ilişkiler ve yeni ilişkiler oluşturur. Alternatif sanat mekanları, küresel bienaller, müzeler, galeriler, büyük ölçekli sergiler, koleksiyonerler, sanat-tasarım fakülteleri, küratörler, sanat danışmanları, vakıflar, sanat üzerine kitap yayınları, kültür-sanat dergileri, çeşitli konumlarda bulunan eleştirmenler, sanat öğrencileri, zengin veya parasız sanatçılar, aktivist gruplar, kolektif sanatçı inisiyatifleri ve türlü sanat etkinliklerinde fırsatçılık peşinde koşan parazitlerle birlikte sanat, hacimli kurumsallığı, politik olmayı, kültür endüstrisini kendi eksende tutacaktır.

Arek Qadrra

KAYNAKÇA:

Artun, Ali, “Eleştirinin Anlamsızlaşması”, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi içinde, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012)

Baudelaire, C., “The Salon of 1846 – II What is Romanticism?”, The Mirror of Art içinde, der. Jonathan Mayne, (Garden City, New York: Doubleday, 1956)

Bürger, Peter. Avangard Kuramı, çev. Erol Özbek, Şeyda Öztürk (İstanbul: İletişim Yayınları, 2003)

Danto, A. C., Sanat Nedir?, çev. Zeynep Baransel, (İstanbul: SEL Yayınları, 2013)

Foster, H., Çağdaş Sanatta Siyasal Kavramı, Sanat/Siyaset: Kültür Çağında Politika ve Kültürel Politika içinde, Çev. Elçin GenEd.Ali Artun (İstanbul: İletişim (2008)

Foster, H., Gerçeğin Geri Dönüşü, Yüzyılın Sonunda Avangard, Çev. Esin Hoşsucu (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2009)

Kreft, L., “Sanat ve Siyaset: Sanatın Siyaseti ve Siyasetin Sanatı”, Sanat/Siyaset: Kültür Çağında Politika ve Kültürel Politika içinde, Çev. Elçin Gen  Ed.Ali Artun (İstanbul: İletişim (2008)

Kuspit, D. Sanatın Sonu, Çev.Yasemin Tezgiden (İstanbul: Metis, 2006)

Lotringer, S. Sunuş/ “Sanat Korsanlığı”, Sanatın Komplosu içinde, çev.Elçin Gen, Işık Ergünden, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2010)

O’Doherty, B., Beyaz Küpün İçinde ‘Galeri Mekânının İdeolojisi’ çev. Ahu Antmen, (İstanbul: SEL Yayınları, 2010)

Ranciére, J., “Politik Sanatın Paradoksları”, Özgürleşen Seyirci içinde, çev. E. Burak Şaman, (İstanbul: Metis Yayınları, 2010)